مروری بر سینمای تک لوکیشن شب یلدا و استاد در تداوم یک سنت دشوار
المور: المور: یک فعال فرهنگی با مرور سینمای تک لوکیشن در ایران و جهان به 2 فیلم شب یلدا و استاد پرداخت.
به گزارش المور به نقل از مهر، سپیده شهریور فعال فرهنگی در یادداشتی با اشاره به فیلم سینمایی «استاد» ساخته عماد حسینی به مرور سینمای تک لوکیشن در ایران و جهان پرداخت. متن این یادداشت به شرح زیر است: «در تاریخ سینما، روایت در فضای محدود - آن چه دیوید بوردول از آن با عنوان «سینمای مجلسی» یا «اتاقی» یاد می کند - همواره به مثابه آزمایشگاهی برای سنجش ظرفیتهای دراماتیک میزانسن و بازیگری عمل کرده است. بوردول توضیح می دهد که این گرایش، از «کامراشپیل فیلم» های آلمان در دهه ۱۹۲۰ تا درایر و اوزو، به شکل گرایشی کم فراوان اما مهم پیش رفته و همواره «چالش یافتن ثروتی بی کران در اتاقی کوچک» را پیش روی فیلمساز قرار داده است. در چنین آثاری، به جای گسترش افقی فضا، عمق ادراکی و اخلاقی موقعیت برجسته می شود؛ همان جایی که آندره بازن نیز بر «اصالت سینما در احترام مستقیم به وحدت فضا» تأکید می کند. نمونه های کلاسیک جهانی به خوبی نشان داده اند که قیود فضایی می تواند به موتور محرک روایت بدل شود. «۱۲ مرد خشمگین» (سیدنی لومت، ۱۹۵۷) تقریبا تمام ۹۶ دقیقه خویش را در اتاق هیات منصفه سپری می کند؛ لومت با راهبرد مشهور «لنز-پلات» کم کم بسمت استفاده از لنزهای بلندتر می رود تا فضا تنگ تر و فشار روانی سنگین تر حس شود. در آثار متاخر نیز، فیلم هایی چون Buried (رودریگو کورته س)، Locke (استیون نایت)، Carnage (رومن پولانسکی)، Phone Booth (جوئل شوماخر) و The Guilty (گوستاو مولر)، هر یک خوانشی نو از همان اصل تمرکز روایی در مکان واحد عرضه کرده اند. در سینمای ایران، هرچند استفاده از فضاهای محدود رایج بوده، اما تک لوکیشن ناب کمتر تجربه شده است. یکی از نمونه های شاخص، «شب یلدا» (کیومرث پوراحمد، ۱۳۸۰) است که تقریبا تمام بار درام را در آپارتمان قهرمان حمل می کند. نقدهای پخش شده در رابطه با فیلم، آنرا نمونه ای جسورانه دانسته اند که توانسته با اتکا به جزئیات، ریتم درونی و محدودیت فضایی، انرژی روایی خویش را حفظ کند. در سوی دیگر، شکل خاصی از «لوکیشن متحرک واحد» را میتوان در آثار عباس کیارستمی دید؛ کیارستمی در «ده» (۲۰۰۲) تمام روایت را از داخل خودرو پیش می برد و در «10 on Ten» خودرو را «مکان محبوب» خود می نامد. حتی بوردول در مرور سنت «سینمای مجلسی» به فیلم «کلید» (ابراهیم فروزش) به عنوان نمونه ای ایرانی درون خانه ای اشاره می کند. در این بین، «استاد» (عماد حسینی) ادامه و در عین حال بازخوانی همین سنت دشوار است. فیلم با استفاده از فضاهای به طور عمده محدود (کلاس درس، دفتر، خانه) و تکیه بر بازیگران، جهان خویش را می سازد. محدودیت مکانی در این جا فقط نتیجه شرایط تولید نیست، بلکه انتخابی زیبایی شناختی برای تشدید ابهام اخلاقی است: وقتی پراکندگی فضایی حذف می شود، نیروهای پنهان قدرت، جنسیت و روایتهای متعارض در قاب نزدیک و با «اقتصاد حرکت» برجسته می گردند. این همان وضعیتی است که بوردول از آن به عنوان «حس برانگیزی اشیای روزمره و ایجاد تنوع از راه راهبردهای دراماتیک و سبک» یاد می کند. کلید موفقیت در فیلم های تک لوکیشن، بازیگردانی و میزانسن دقیق است. «استاد» نشان میدهد که هدایت درست بازی می تواند جای خالی جغرافیای متنوع را با ظرایف رفتاری پر کند. انتخاب قاب های بسته، حذف موسیقی تأکیدی و اعتماد به سکوت ها، اجراها را به جای نمایشگری، در پیوندی ارگانیک با درون مایه قرار می دهد. این همان درسی است که لومت در «۱۲ مرد خشمگین» با تغییر تدریجی فاصله کانونی برای فشرده سازی ادراکی فضا آموخته بود. از منظر نقش آفرینی، «استاد» بر دو محور اصلی تکیه دارد. نخست، حسن معجونی که با کاهش بیانگری بیرونی و تمرکز بر تناقض های درونی، چهره ای کاملا متفاوت از کارنامه پیشین خود عرضه می کند و همچون دریچه ای برای ادراک تماشاچی عمل می کند. دوم، سجاد بابایی که در اولین تجربه جدی سینمایی اش با کنترل بیان، اقتصاد حرکت و تکیه بر سکوت، شخصیتی می سازد که در مرز همدلی و تردید باقی می ماند. همین کیفیت، او را به حق برنده سیمرغ بلورین بهترین بازیگر مکمل مرد کرد و نشان داد که چه طور «تئاتر فشرده اتاقی» می تواند بدون اغراق و فقط با تنظیم دقیق تُن و ریتم، به اوج اثرگذاری برسد. بااینکه ممکنست برخی منتقدان، این آثار را به «تئاتری شدن» متهم کنند، اما بازن پاسخ را پیشاپیش داده است: اقتباس یا گسترش حداقلی فضا، به جای خروج از واحد مکانی، نه محدودیت، بلکه آزادی جدیدی برای کارگردان فراهم می آورد، مشروط به آنکه وحدت فضایی و کشش دراماتیک حفظ شود. از همین منظر، «استاد» و «شب یلدا» نه عقب نشینی، بلکه تمرکزی روش شناختی اند: حذف پیرایه های مکانی بمنظور آشکار کردن منطق اخلاقی وضعیت. درنتیجه، میتوان اظهار داشت که سینمای تک لوکیشن در ایران بااینکه کم شمار، اما ریشه دار است؛ از «کلید» و «شب یلدا» تا الگوهای خودرو-محور «ده»، و الان «استاد» که این سنت را در بستر دانشگاه و خانه بازآفرینی می کند. این شیوه به تعبیر بوردول «گزینه ای کم فراوان اما مهم»، نه فقط صرفه جویی در تولید، بلکه انتخابی زیبایی شناختی و اخلاقی است: کاستن از جغرافیای بیرونی برای دست یابی به ژرفای ادراکی درون. و همانطور که بازن یادآور می شود، سینما هرگاه «وحدت فضا» را پاس بدارد، می تواند اصالت خویش را در شدیدترین شکل آشکار کند.» بطور خلاصه، بوردول توضیح می دهد که این گرایش، از «کامراشپیل فیلم» های آلمان در دهه ۱۹۲۰ تا درایر و اوزو، به صورت گرایشی کم فراوان اما مهم پیش رفته و همیشه «چالش یافتن ثروتی بی کران در اتاقی کوچک» را پیش روی فیلمساز قرار داده است. «۱۲ مرد خشمگین» (سیدنی لومت، ۱۹۵۷) تقریباً تمام ۹۶ دقیقه خویش را در اتاق هیأت منصفه سپری می کند؛ لومت با راهبرد مشهور «لنز-پلات» کم کم بسمت استفاده از لنزهای بلندتر می رود تا فضا تنگ تر و فشار روانی سنگین تر حس شود. این همان درسی است که لومت در «۱۲ مرد خشمگین» با تغییر تدریجی فاصله کانونی برای فشرده سازی ادراکی فضا آموخته بود.
منبع: المور
این مطلب را می پسندید؟
(0)
(0)
تازه ترین مطالب مرتبط
نظرات کاربران المور در مورد این مطلب